Nadarza się dzisiaj świetna okazja, by „za jednym zamachem” przedstawić czytelnikom ciekawy periodyk poświęcony sprawom kultury oraz złożyć życzenia urodzinowe. Kieleckie czasopismo „Projektor” dziś właśnie kończy 4 lata!
„Projektor: ukazuje się jako dwumiesięcznik od lipca 2013 roku. Początkowo wychodził jedynie w formie cyfrowej (zob. archiwum numerów tutaj), już jednak w roku 2014 czytelnicy mogli wygodnie przeglądać w fotelach jego wersję papierową.
Zbigniew Pakuła w tekście otwierającym dwudziesty piąty numer czasopisma „Miasteczko Poznań” (2/2016), podkreśla, że periodyk ten jest przede wszystkim inicjatywą obywatelską, która próbuje przywrócić, odtworzyć z pomocą czytelników wymazany krajobraz kulturowy Poznania i Wielkopolski. Inicjatywa ta przypomina poniekąd działalność sejneńskiego ośrodka „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów”, co zresztą nie dziwi. Kresy – bez znaczenia: wschodnie, czy zachodnie, w Polsce czy innej krainie – zawsze są ziemią wielu zapomnianych, przemilczanych opowieści, w których goszczą przybysze „z zewnątrz”. Nie ma takich „kresów”, gdzie ludom, narodom i kulturom koegzystowałoby się ze sobą bez żadnych napięć, starć, wstydliwych kart historii.
„Miasteczko Poznań” udostępnia swe łamy przede wszystkim autorom piszącym o sprawach historycznych, kulturalnych i społecznych, nasłuchującym głosów w zapomnianej przeszłości: Polaków, Żydów, Niemców oraz innych dawnych mieszkańców tych ziem. Czasopismo od lat czternastu z powodzeniem realizuje ambicję, by być forum z prawdziwego zdarzenia, miejscem dyskusji i spotkania w głębokim sensie.
Już po wstępnym zapoznaniu się ze spisem treści 2 numeru z 2016 roku widać, jak różne spotykają się tu opowieści i narracje. Jego tematem przewodnim, wyeksponowanym na okładce, jest golem – mistyczny konstrukt, maszyna stworzona przez człowieka na własny obraz i podobieństwo, wyraz jego pasji twórczej i mocy kreacyjnych, a zarazem także ambicji, niepohamowanej pychy. Golem to także temat przewodni wystawy w Jewish Museum Berlin zorganizowanej przez kuratorki: Emily D. Bilski i Martinę Lüdicke.
Nowy rodzaj naszych działań na blogu rozpoczynamy od wzmianki o czasopiśmie „Krytyka Literacka”. Podstawowe obszary zainteresowań redakcji pisma oscylują wokół literatury, krytyka literackiej, sztuki, filozofii i tematów społecznych.
„Krytyka Literacka” od 2009 do 2015 roku ukazywała się co kwartał, od 2015 zaś jako papierowy półrocznik i cyfrowy miesięcznik. Stale pojawiającym się, ciekawym elementem pisma zdają się przekłady literatury powszechnej; tłumaczono autorów pochodzących m.in. z Bangladeszu, Chile, Chin, Danii, Finlandii, Grecji, Hiszpanii, Holandii, Indonezji, Iraku, Iranu, Izraela, Kurdystanu, Litwy, Niemiec, Rosji, Ukrainy, USA, Wielkiej Brytanii, Włoch.
Co to znaczy: być aktorem? Próbę odpowiedzi na to pytanie znajdziemy w ostatnim numerze kwartalnika „nietak!t” (19/2014), w serii dwunastu wywiadów przeprowadzonych z różnymi wykonawcami tego zawodu. Tytuł omawianego zeszytu brzmi jednak nie „aktor”, a „aktor-traktor”. Owszem, jest zabawny – ale przecież nie w tym rzecz. Ten tytuł nas naprowadza: kojarzy się trochę z automatyzacją (aktor-robot?), trochę z uprawą i w ogóle tym, co wiejskie i może już nieco podstarzałe, a dzisiaj na pewno dla wielu osób dość dalekie; chyba też z ciężką pracą. Kieruje również naszą uwagę w stronę drugiego obszaru, który możemy spenetrować – w czasopiśmie znajdują się jeszcze teksty o teatrach i niby-teatrach – nieznanych, peryferyjnych. Na drugą część „nietak!tu” składają się relacje z festiwali, reportaże z pracy w małych, często wcale nieznanych szerszej publiczności, ale niezwykle ważnych dla lokalnej społeczności zespołach teatralnych, i z tego, co niezwykłego – związanego z teatrem, oczywiście – dzieje się na świecie.
O swojej pracy opowiada dwunastu różnych aktorów: początkujący i doświadczony, wolny strzelec i pracujący na etacie, ktoś rozpoznawalny i ktoś właściwie anonimowy, osoba związana z teatrem tańca… Ale czy spojrzenie na jeden zawód z kilkunastu perspektyw nie znuży czytelnika? Nie, bo każdy rozmówca mówi trochę o czym innym. Dzięki temu obraz zawodu aktora, który się wyłania z wywiadów, składa się w jedną całość – trochę chropowatą i pełną sprzeczności, ale jednak spójną.
Jak zostać aktorem? Można iść do szkoły teatralnej (Konrad Beta, Nigdy nie przestanę się uczyć) – ale dyplom ukończenia szkoły to tylko jeden z elementów procesu kształcenia. Podczas doskonalenia warsztatu aktorskiego chyba najwięcej daje praca z ludźmi: reżyserami i innymi aktorami – bo aktor jest częścią zespołu, nie działa w pojedynkę (Cezary Kłosiński, Zawód usługowy). Zespoły teatralne są jednak dzisiaj dość często rozbite, nie ma czasu, żeby stworzyć prawdziwy zespół – jak ten Agnieszki Glińskiej czy Krzysztofa Warlikowskiego. Odbija się to na jakości spektakli, coraz bardziej komercyjnych, granych pod publiczkę – zwłaszcza warszawskich. Stolica jest wciąż centrum życia teatralnego, gdzie istnieje wyraźny podział na teatry należące do kultury wysokiej i te dla masowego widza, publiczne i prywatne. Czasem po prostu brakuje funduszy, a że sposób finansowania teatrów jest niewłaściwy, dyrektorzy zmuszeni są wystawiać niezbyt wartościowe przedstawienia tylko po to, żeby zdobyć pieniądze na te naprawdę godne uwagi, ale, niestety, mało popularne. I jak aktor ma mieć satysfakcję ze swojej pracy? Staje się marionetką, robotem – tytułowym traktorem właśnie.
W dodatku środowisko teatralne jest dość zamknięte, upolitycznione i coraz bardziej skomercjalizowane. Te czynniki mają duży wpływ na rolę teatru jako medium, jako miejsca kształtującego świadomość kulturalną ludzi. Podczas gdy w małym ośrodku ma on szansę stać się osią miasta – nie tylko rozrywkową, ale też umożliwiającą obcowanie ze sztuką wyższą i zrozumienie jej – w metropolii jest rozproszony i przez to trudniej uczynić go elementem życia ludzi (Przemysław Bluszcz, W Warszawie jak w oku cyklonu). A co z aktorskim powołaniem? Jak je realizować? Można stanąć po drugiej stronie i zostać reżyserem. Może; ale mimo tej przepaści oddzielającej aktora od reżysera te dwa zawody są sobie bliskie, bo można je uplasować dokładnie naprzeciwko siebie – ale wtedy, jak na ironię, trudno w swoich spektaklach, wymarzonych i zrobionych zgodnie ze swoimi oczekiwaniami, zagrać. Jak skupić się na grze, gdy trzeba się zastanawiać, czy na partnera dobrze pada światło? Jak samemu sobie dawać wskazówki? (Lena Frankiewicz, Dwutorowo). Poza tym, relacja uczeń-mistrz jest w zawodzie aktora bardzo ważna (Jerzy Radziwiłłowicz, To uczeń tworzy mistrza).
Źródłem satysfakcji może być też próba przejścia od roli ucznia w teatrze do roli mistrza dla uczniów – tyle że np. szkół podstawowych. Albo mistrza dla ludzi już dorosłych, w każdym razie dla tych, którzy z aktorstwem niewiele mieli wcześniej wspólnego. Aktor może oddać się „pracy u podstaw” – czyli edukacji kulturalnej widzów. W jej ramach można na przykład organizować warsztaty albo zakładać teatry amatorskie (Julian Chrząstowski, „Amatorski” brzmi dumnie). W ten sposób można też nauczyć ludzi z pasją realizować ich potrzeby serca – które nie zawsze mogą realizować sami aktorzy zawodowi. W końcu aktor to jednak praca, a nie hobby, jakoś trzeba się z niej utrzymać i zdarza się, że trzeba grać rolę, której się grać wcale nie chce, taką, która nie daje rozwinąć skrzydeł. Do każdego projektu należy jednak podchodzić poważnie. Aktor ma obowiązek w każdej swojej roli – czy to serialowej, czy teatralnej – postarać się, żeby wypaść jak najlepiej (Piotr Cyrwus, Nie jesteśmy schizofrenikami, jesteśmy profesjonalistami). Grając w ambitnym przedstawieniu teatralnym, ma do tego motywację wewnętrzną – sam chce zinterpretować rolę tak, żeby dotrzeć do serc ludzi, wejść w kontakt z widzami. Coraz częściej widownia również jest oświetlona, dzięki czemu aktor może na bieżąco kontrolować reakcje odbiorców. Źle się gra, gdy na setce twarzy widać niezrozumienie; wtedy wiadomo, że następnym razem w przedstawieniu należy coś zmienić – nawet jeśli to sami widzowie są źle wyedukowani. Aktor musi zrozumieć potrzeby widza. Z drugiej strony jednak, widz również powinien chcieć zanurzyć się w świecie teatru, dlatego tak ważne jest wzajemne oddziaływanie między adresatem i odbiorcą.
Co innego w reklamie czy serialu, gdzie widowni nie widać. Tam aktor często ma inną motywację, żeby się zaangażować – zewnętrzną, bo… pieniężną. W końcu żadna praca nie hańbi, a aktorowi na etacie w teatrze płaci się mało. A mimo to ludzie wciąż garną się do tego zawodu i w rezultacie w Polsce jest nadprodukcja aktorów.
Zawsze jednak można znaleźć dla siebie jakąś niszę, na przykład zakładając swój teatr, który będzie się czymś wyróżniał. Powiedzmy tym, że impresyjne, afabularne spektakle będą wywodzić się z ducha muzyki (Kamila Klamut, Coś zaczyna w nas pracować). Ciekawa jest też idea Steve’a Paxtona, twórcy kontaktimprowizacji – skrajne oderwanie się od jakiejkolwiek fabuły, od wszelkich ograniczeń scenariuszowych na rzecz całkowitej swobody ciała, wczucia się w siebie i swojego partnera (Jakub Kasprzak, „Się” tańczy). Tylko pozbywając się ograniczeń, można osiągnąć harmonię. Łatwo znaleźć podobieństwa między tym stanem a mistycznymi przeżyciami buddyjskich mnichów, którzy, medytując, oddają się różnym rytualnym tańcom i którym zdarza się nawet… nieświadomie skakać po dachach (Mirosław Kocur, Trans na dachu świata).
Współcześnie istnieją obok siebie różne rodzaje teatrów. Są teatry tradycyjne, wśród których nie brakuje takich jak grecki „Dora Stratou”, którego członkowie są mocno zakorzenieni w kulturze ludowej – grają w autentycznych kostiumach sprzed drugiej wojny światowej, w teatrze zbudowanym na wzór starożytnych, pod gołym niebem (Hanna Raszewska, Między teatrem a autentyzmem). Ale można też oglądać spektakle na telefonach komórkowych; istnieją nawet takie przedstawienia, które wręcz wymagają ściągnięcia specjalnych aplikacji na iPhone’a. Organizuje się widowiska, w których zamiast żywych ludzi występują hologramy (na przykład pośmiertny występ Michaela Jacksona podczas Billboard Music Awards w Stanach Zjednoczonych) albo androidy, jak coraz częściej bywa w Japonii (Jakub Kasprzak, Jaki będzie teatr przyszłości?). Nie słychać jednak o urządzeniu potrafiącym interpretować wskazówki reżysera – tutaj aktor, podobnie jak w okazywaniu emocji, pozostaje niezastąpiony.
Ostatni „nietak!t” pozwala nam wejść z aktorami za kulisy, od podszewki zgłębić ich codzienne zmagania z aktorstwem. Dla czytelników-aktorów, również tych grających w teatrach amatorskich, może być kopalnią inspiracji – bo pokazuje, że aktorski świat nie ogranicza się tylko do gry na scenie. Z kolei czytelników będących laikami kwartalnik powinien skłonić nie tylko do zainteresowania się nowymi formami teatru, ale również zachęcić do przemyślenia roli teatru w dzisiejszym świecie i do wejścia w rolę aktywnego odbiorcy sztuki scenicznej, co wcale nie jest takie proste. Jeśli widz będzie biernie siedzieć w fotelu i bezmyślnie przyglądać się scenie, nie dając aktorowi szansy na zaistnienie w swoim życiu, nie ma co liczyć na katharsis. Teatry nie staną się ośrodkami życia kulturalnego, dopóki widzowie ich tymi ośrodkami nie uczynią. A warto, bo podobnie jak traktor usprawnia pracę na polu, tak aktor, wcielając się w odpowiednią rolę, może nas wiele nauczyć – albo po prostu umilić codzienność.
Miejscem wspólnym nowoczesnych projektów zmiany kulturowej stał się postulat rewizji światopoglądu opierającego się na binarnych opozycjach, takich jak ciało-dusza, inny-swój czy kultura-natura. Do takich projektów zaliczyć można na przykład postkolonializm, performatykę czy badania genderowe. W tym samym nurcie konstruktywnej krytyki kultury zachodnioeuropejskiej sytuuje się także geopoetykę – właśnie tej dziedzinie badań poświęcony jest nowy numer „Borussii”. Przedstawiona zostaje w nim wielopłaszczyznowa i transdyscyplinarna analiza takich pojęć jak miejsce, przestrzeń, nomadyzm czy światologia, dzięki którym zyskujemy możliwość wskazania we współczesnej rzeczywistości „miejsc” poznawczo atrakcyjnych oraz bardziej szczegółowego ich opisu.
Podróżowanie już nie jest tym, czym było. Stało się metaforą lub – inaczej rzecz ujmując – pseudonimem poznawczego procesu, który obejmuje zarówno eksplorowanie fizycznej przestrzeni, jak i namysł nad własną pozycją w świecie. W tym kontekście życie ujmowane jest jako proces, w którym realizuje się potencjał tkwiący w człowieku i ujawniający się w momencie autorefleksji, wywołanej poprzez doświadczenie intensywnego bycia w jakimś miejscu.
Te różne aspekty ponowoczesnej świadomości opisuje m.in. Kenneth White – szkocki poeta, wykładowca akademicki, kulturoznawca. Posługuje się pojęciem nomadyzmu, czasem dookreślanym przez przymiotnik „intelektualny”. Intelektualny nomadyzm to postawa charakteryzująca się otwartym i afirmacyjnym nastawieniem do rzeczywistości w jej przedmiotowym, fizycznym wymiarze. W słowniku White’a pojawiają się też takie pojęcia jak geopoetyka czy chaotycyzm. Wspólnym mianownikiem tych trzech teoretycznych konceptów jest stały zespół przekonań dotyczących podróżowania w ogóle – warto przy tym pamiętać o dwóch możliwych zespołach konotacji, związanych ze słowem „podróż”: podróż jako przemieszczanie się w przestrzeni, czyli zmiana miejsca, oraz podróż jako doświadczenie egzystencjalne; w narracji White’a te dwa semantyczne pola są komplementarne wobec siebie. Aby podróż mogła się rozpocząć i aby móc zacząć pisać tę podróż (pisanie podróży jest warunkiem jej możliwości – chodzi o narracyjne opracowanie tego, co się zdarza) należy pozbyć się – jak mówi White w jednym z wywiadów opublikowanych w „Borussi” (Granice literatury) ciężaru społecznych powinności, otworzyć zmysły, „opuścić wąski kadr”. Geopoetyka jako dyskursywna rama dla tego typu działań „ma na celu odbudowę niekonwencjonalnego, bardziej ekologicznego, mniej antropocentrycznego, otwartego, dialogicznego przymierza Człowieka z Miejscem, Ziemią, Kosmosem” (K. Brakoniecki, Geopoetyka). White w wielu swoich książkach pisze o konieczności odzyskania „poetyckiego” podejścia do świata, to znaczy nastawionego na bardziej bezpośredni, refleksyjny i empatyczny kontakt z przedmiotem uwagi (światem), pozwalający na dokładniejsze odkrywanie landscape i kształtowanie pogłębionego mindscape (Otwarta poetyka. Z KennethemWhite’em rozmawia David Kinioch…).
Ten nowy sposób odnoszenia się do świata w najpełniejszy sposób realizuje się w literaturze. Związek pisania i podróżowania ma charakter bezpośredni i nie da się zredukować go do prostej relacji podróż-zapis podróży. W tym szczególnym przekładzie doświadczenia na narrację wydarza się coś więcej – mamy do czynienia z dwoma równoprawnymi rodzajami doświadczeń, które mają charakter transgresyjny i transcendentalny. White jest autorem wielu tak zwanych transcendental travelogues, czyli dzienników podróży, opisujących odwiedzane miejsca oraz przemianę rozumienia świata, jaka dokonuje się w człowieku pod wpływem tych miejsc. Można mówić w tym wypadku o metafizyce Miejsca, o szczególnym nastawieniu na interpretację przestrzeni i różnych jej elementów zawsze w odniesieniu do przekonania, że rzeczywistość to nie tylko to, co widzialne i dane w doświadczeniu.
Problem miejsca jako kategorii opisowej i interpretacyjnej pojawia się w polskich badaniach kulturoznawczych w kontekście problematyki „małych ojczyzn”. W latach 90. XX wieku pochodzenie (etnos) zaczęło być konsekwentnie uznawane za integralną część świadomości twórczej, poddającą się transpozycji w tekst. Pojawiło się w tamtym czasie wiele propozycji nadania refleksji nad problematyką regionalizmu bardziej merytorycznego i regularnego charakteru w celu wskazania określonego przedmiotu refleksji i zbudowania wokół tego przedmiotu pewnej wspólnoty.
Jedną z takich propozycji jest twórczość poetycka i krytyczna Kazimierza Brakonieckiego, znanego jako popularyzator tradycji oraz kultury Warmii i Mazur, współzałożyciela Wspólnoty Kulturowej „Borussia”. Brakoniecki swoją „poetycką filozofię metafizyki miejsca” nazywa poetyką światologiczną, a opracowaną przez siebie „filozofię integralnego doświadczenia świata” – światologią (K. Brakoniecki, Geopoetyka). Praktyka twórcza autora Historii bliskoznacznych łączy się ściśle z pewnym teoretycznym opracowaniem, tworząc w ten sposób spójny i całościowy projekt zmiany nastawienia do rzeczywistości jako źródła doświadczeń. Według pisarza możliwa jest „kreacja realności integralnej”, twórcze przekształcanie świata i powoływanie jego opisu poza pojęciowymi opozycjami. W ten sposób Brakoniecki powołuje nową filozofię życia (warmińskie słowo „światowanie” oznacza życie), która „zakłada prymat etyki nad etosem, kultury głębokiej nad masową, geopoetyki nad geopolityką”. Filozofia ta ma służyć praxis pojmowanej jako twórcze działanie w określonej przestrzeni geograficznej, społecznej i kulturowej.
Koncepcja filozoficzna Brakonieckiego zostaje przez Elżbietę Rybicką – autorkę podstawowej w polskich badaniach kulturowych pracy o geopoetyce: Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich (Kraków 2014) – nazwana „ponowoczesnym regionalizmem”. Interpretowana jest jako jedno z najciekawszych zjawisk geopoetyckich na rodzimym gruncie. Rybicka analizuje też twórczość Roberta Traby i uznaje go za przedstawiciela tak zwanego „otwartego regionalizmu”. Obie koncepcje łączy nowatorskie podejście do miejsca, przestrzeni, tradycji, literatury. Mają one swoje źródło w przywiązaniu do Atlantydy Północy, czyli dawnej ziemi pruskiej, w osobistych doświadczeniach i nieustannie ponawianej refleksji na temat tożsamości. Są to jednak koncepcje „otwarte”, uniwersalne, ponieważ wskazują praktyczny sposób życia w harmonii ze światem oraz stwarzają nową dyskursywną przestrzeń dla opowieści o doświadczaniu rzeczywistości.
Jesteśmy obecnie świadkami ugruntowywania się w naukach humanistycznych nowej subdyscypliny badań literackich i kulturowych – ekokrytyki. Zwrot ekologiczny to kolejny dowód na poszerzanie się granic humanistyki, w obrębie której zachodzi szczególnego rodzaju zmiana dominant – perspektywa antropocentryczna ustępuje miejsca bio/geo/ekocentrycznej. Ten nowoczesny geocentryzm opiera się na przekonaniu o radykalnej relacyjności naszych działań; zawsze znajdujemy się w jakimś kontekście, który wpływa na nasz sposób myślenia, w określonym środowisku (społecznym lub przyrodniczym) czy otoczeniu (przedmioty, ludzie, dzieła sztuki). Zwrot, o którym mowa, oznacza „przesunięcie zainteresowań ze światów wyobrażonych na przestrzeń fizykalną i społeczną” (A. Kronenberg, Kenneth White – dopływ w rzece zmian). Ekokrytyka włącza więc tradycję i myśl ekologiczną do badań literackich, wskazuje nowe źródła sensu, nowe możliwości pogłębiania refleksji nad światem i człowiekiem, postuluje przyjęcie perspektywy interdyscyplinarnej. W swoim artykule Kronenberg pisze także o konieczności emocjonalnego zaangażowania badacza, ponieważ „obojętność nie pozwala wytwarzać adekwatnej na temat świata wiedzy”. Podstawowym pojęciem jest empatia, czyli przyjazny stosunek do świata, absolutna afirmacja tego, co jest, w takim kształcie, w jakim istnieje. To także zdolność do współistnienia w zgodzie, harmonijnego dostosowania się do natury, nawiązania z nią więzi w celu osiągnięcia poczucia integralności egzystencji (to – jak pisze Kronenberg – „biokosmograficzna droga od „ja” uwarunkowanego ku otwartej przestrzeni”). Ekokrytycy zwracają uwagę na te zjawiska w historii kultury europejskiej, które doprowadziły do alienacji człowieka, zerwania prawdziwego kontaktu z przyrodą, ustanowienia nad nią autonomicznej sfery wyobrażeń, myślowych konstruktów i abstrakcyjnych systemów wiedzy. Aby zapobiec postępowaniu tej alienacji, należy wrócić do natury. Nie chodzi tu o gest zerwania ze sferą kulturową ani o jakiś rodzaj eskapizmu, ale o gest ponownego włączenia tego wymiaru rzeczywistości, który był do tej pory traktowany marginalnie. Przyroda to obszar ludzkiego działania, podobnie jak kultura. Konieczne jest przywrócenie bardziej refleksyjnego i empatycznego podejścia do obu tych sfer.
W nowym numerze „Borussii” znalazło się także wiele tekstów, które są zapisami różnych doświadczeń związanych z podróżą. Są to świadectwa kontaktu z przestrzenią nieznaną, którą próbuje się oswoić. Proces oswajania przestrzeni, czyli uznania jej za własną na zasadzie empatycznego utożsamienia (rozumianego jako rodzaj kontaktu, odkrycie relacji), dokonuje się dzięki pismu, czyli możliwości uporządkowania doświadczeń.
Obszerny opis podróży Kazimierza Brakonieckiego po Kurlandii przedstawia etapy zapoznawania się z przestrzenią nieznaną (Notes Kurlandzki). Co znamienne, żadna przestrzeń nie jest określana jako obca, ponieważ byciu w jakimkolwiek miejscu towarzyszy intuicyjne przeświadczenie o istnieniu związku człowieka i przyrody w ogóle. Brakoniecki przedstawia siebie jako „czułego” i „historiozoficznego” poetę-podróżnika. Ten sam „poetycki” sposób doświadczania przestrzeni opisuje Janina Osewska – poetka i animatorka kultury z Augustowa – w tekście pt. Góry Stołowe – śladami Goethego. Jej podróż motywowana jest pragnieniem konfrontacji zapamiętanych przedstawień gór z rzeczywistością. W obu wspomnianych tekstach antropocentryczna perspektywa nadal dominuje – opowiada się o własnych doświadczeniach i obserwacjach. Podróżopisarstwo pozostanie zapewne gatunkiem „spersonalizowanym” – jest ono w gruncie rzeczy narzędziem poznawczym, umożliwia autoanalizę. Ważny jest jednak sam gest wyjścia na spotkanie świata, zwrócenie uwagi na jakiś jego element – ten właśnie gest inicjuje narrację o miejscu, umożliwia trudne do uchwycenia i opisania porozumienie z otoczeniem, które wynika ze świadomości nierozerwalnego związku człowieka z naturą.
Nowy numer „FA-art-u” [3 (97) 2014] prezentuje artykuły, w których rozpatruje się w różnych aspektach problem kobiecości i religii. Punktem wyjścia jest charakterystyczne dla patriarchalnego modelu kultury europejskiej utożsamienie kobiecości z tym, co zmysłowe i co – jako konsekwencja tego założenia – wyklucza perspektywę transcendencji. Uzyskujemy w ten sposób przegląd badawczych stanowisk w kwestii związków oraz różnic między cielesnością i sacrum, duchem i materią, pierwiastkiem męskim i kobiecym. Ta dialektyka, na której ufundowana została kultura zachodnioeuropejska, z kluczowym dla niej rozpoznaniem dualizmu duszy i ciała, zostaje poddana analizie, sprawdzane są możliwości jej przekroczenia.
Subwersywna krytyka religii i symboliki religijnej w imię walki z szeroko pojętym dogmatyzmem i fundamentalizmem jest domeną kultury masowej. Świadczy o tym na przykład wykorzystywanie wizerunku Maryi jako narzędzia marketingu, polityki czy sztuki użytkowej. Można mówić o wytworzeniu się szczególnej „inżynierii maryjnej”, o której pisze Monika Glosowitz (Like a Virgin. Feministyczne rewindykacje maryjne). Zwykle symbole maryjne to tylko ornament (wykorzystane zostały m.in. w kampaniach reklamowych Versace czy Givenchy). W wielu przypadkach jednak niosą ze sobą określony, medialny przekaz. Skutkiem tego recyklingu wizerunków Maryi jest reinterpretacja i szczególnego rodzaju dowartościowane tej postaci jako pewnego wzoru kobiecości. W sztuce sakralnej matka Boga przedstawiana była jako postać odcieleśniona i aseksualna – kultura współczesna „przywraca” Maryi ciało.
Uproszczony wizerunek Maryi doczekał się także krytyki z pozycji feministycznych i filozoficznych. Został włączony do narracji o kobiecej tożsamości jako emblemat zawłaszczenia i redukcji kobiecości dokonywanej w imię utrzymania pewnej ideowej i dyskursywnej równowagi w sferze religijnego wyznania. Szczególną interpretacyjną uwagą darzyła Maryję Julia Kristeva. Poświęciła jej książkę Stabat Mater (1977) i szereg analiz w Tej niewiarygodnej potrzebie wiary (2006). W antropologii Kristevej wiara powiązana zostaje ze wstępnym etapem kształtowania się tożsamości, jest dla niego kluczowa i występuje jako pewna językowa modalność, towarzysząca podmiotowi, który nie przeszedł jeszcze do porządku symbolicznego. „Potrzeba wiary jest bowiem „przedpolityczna” i „przedreligijna”, dotyczy rdzenia podmiotowości, początków kształtowania się języka. Wierzyć znaczy ufać, że moje słowa znaczą” – pisze Rafał Zawisza, komentując poglądy bułgarskiej badaczki (R. Zawisza, Subtelny ateizm Julii Kristevej). Kristeva przedstawia wątek macierzyństwa i dziewictwa w nowym kontekście; posługuje się kluczem psychoanalitycznym i w ten sposób tworzy pojęciową alternatywę dla uproszczonych przedstawień wizerunku Maryi.
Teologia chrześcijańska traktuje ciało jako opozycję ducha. To ujęcie nie jest neutralne aksjologicznie – większą wartość przypisuje się oczywiście duchowości. Cielesność jako „wyparte” teologicznego dyskursu analizuje Joanna Soćko (Kobiece doświadczenie religijne, czyli jak teologia daje ciała). Punktem wyjścia jej tekstu jest rozpoznanie pewnej sprzeczności, tkwiącej u podstaw teologii – chodzi o dogmat o wcieleniu jako centrum chrześcijańskiego światopoglądu oraz o marginalizowanie kwestii ciała w toku dalszego rozwoju myśli religijnej. Problem nieprzystawalności cielesności i duchowości da się obserwować na przykładzie średniowiecznych mistyczek i zapisów ich doświadczeń. Z jednej strony, doświadczenie mistyczne jest rodzajem transgresji, czyli wyjścia poza to, co dane jako materialna rzeczywistość; z drugiej jednak strony, ciało jest „przestrzenią”, w której to doświadczenie się realizuje. W objawieniach św. Katarzyny to właśnie ciało było ujmowane jako miejsce spotkania z sacrum. Chrześcijański paradygmat podmiotowości bez ciała jest utopijnym projektem.
Podobnie przedstawia się kwestia stosunku teologii do erotyki. Cielesna miłość przez długi czas funkcjonowała jako temat tabu lub utożsamiana była z grzechem. Virginia Burrus – badaczka historii religii – i Catherine Keller – teolożka – podjęły temat związku religijności i zmysłowości. Erotyka rozumiana (za G. Bataille’em) jako źródło transgresyjnych doświadczeń, powinna zostać na nowo włączona do teologicznego dyskursu jako „pojemna metafora implikująca transformacyjną dynamikę w obrębie zarówno naukowej dyscypliny, jak i samej religijnej podmiotowości”.
Wątek związków kobiecości i duchowości powraca w krytyce feministycznej fazy postsekularnej. Odrzucenie religii, dogmatyzmu utożsamianego ze światopoglądem patriarchalnym, czyli sekularyzacja, stanowiło jedno z podstawowych gestów założycielskich dla tak zwanej drugiej fali feminizmu. Obecnie namysł nad duchowością kobiecą powraca – oczywiście w innych kontekstach i innym celom służy. Zwolenniczką „duchowej odnowy” jest m.in. Luce Irigaray, która stworzyła koncepcję transcendencji horyzontalnej (Katarzyna Szopa, Uświęcanie świata. Luce Irigaray i feministyczna teologia). Irigaray zależało na nowym ujęciu relacji między „kobiecym” i „męskim” w perspektywie duchowości, przy zachowaniu jednak prawa do odmienności. Badaczce udało się w ten sposób stworzyć relacyjną koncepcję podmiotowości, afirmującej różnicę między podmiotami jako konieczny element konstytuowania i poszerzania się ludzkiej świadomości. Feministyczna teologia nastawiona jest więc na „sprawczość” – działanie nastawione na przyszłość, projektujące uduchowienie będące podstawą więzi między dwojgiem ludzi. Kształtuje się w ten sposób etyka niedialektycznej różnicy, której „trzonem będzie relacja oparta na akceptacji wzajemnej odmienności przy zachowaniu własnej integralności”.
W koncepcjach Irigaray istotny jest także religijny wymiar samorozwoju człowieka. Według niej uduchowienie jest możliwe poprzez: 1) wierność sobie i pozytywne nastawienie do siebie; 2) szanowanie odmienności drugiego człowieka; 3) połączenie transcendencji horyzontalnej [ja – ty (my, oni, one, itd.)] z wertykalną [ja – Bóg/boskość]. Cel tych wszystkich działań jest jeden: zachowanie równowagi między tym, co męskie, i tym, co kobiece, między cielesnym i duchowym. W ten sposób relacje międzyludzkie staną się głębsze, bardziej szczere, oparte na wzajemnym szacunku, pozbawione tendencji uprzedmiotawiających czy podporządkowujących.
Kobiecość w konfrontacji z religijnością jest też tematem literackim. Literatura w odniesieniu to tematu duchowości kobiet występuje w trzech funkcjach: po pierwsze, jako narzędzie czy przestrzeń autorefleksji nad kobiecością i projektowania jakiejś zmiany (poezja Krystyny Miłobędzkiej i Justyny Bargielskiej); po drugie, jako narzędzie autoterapii lub kompensacji (Bargielska i powieść Ewy Madeyskiej); po trzecie, jako narzędzie demaskacji, pozwalające rozpoznać zagrożenia związane z bezrefleksyjnym podporządkowaniem się nakazom religii, zaprezentować je i zwalczyć (Madeyska).
Ciekawy w kontekście przewodniego tematu „FA-art-u” jest przykład Katonieli Ewy Madeyskiej i szczególnego misreading, które towarzyszy tej powieści. Nową interpretację zaproponowała Katarzyna Trzeciak (Kobiecość i katolicyzm: puste znaki. Przypadek Katonieli Ewy Madeyskiej). Powieść Madeyskiej czytano jako tendencyjny i perswazyjny „dramat katoliczki w wersji pop” (B. Darska). Nie dostrzeżono jak gdyby drugiego dna tej książki – Madeyska dostosowuje formę swojej powieści do tematu, problematyzuje strategie wykorzystywane przez katolicyzm w celu utrzymania integralności wspólnoty. W tej wspólnocie brakuje miejsca dla głosu kobiety. Według Trzeciak Katoniela jest „świadectwem fundamentalnego braku porozumienia i niemożności opowiedzenia kobiecej historii osadzonej w katolicyzmie inaczej niż poprzez język stereotypu i tendencyjności”. Mamy więc do czynienia z literackim opracowaniem aktualnego problemu ścierania się emancypacyjnego dyskursu społecznego z dyskursem religijnym. Pierwszy jest nastawiony na dialog i zmianę, drugi deklaruje gotowość do podjęcia dialogu, ale nie ukrywa przywiązania do istniejącego status quo. Jaki będzie wynik starcia? Nie sposób przewidzieć. Ważne, że problem kobiecości i religijności, rozpatrywany w różnych aspektach i kontekstach, istnieje w naszej świadomości oraz powraca w reinterpretacjach i nowych ujęciach.
KOMPARATYSTYKA W PRZEBUDOWIE. MANIFESTY LITERATURY ŚWIATOWEJ
Nowy numer „Tekstów Drugich” poświęcony jest literaturze światowej – zjawisku, które polskiej nauce o literaturze jest jeszcze obce. Teoretyczna refleksja dotycząca komparatystyki i innych dziedzin badań poświęconych tzw. literaturze powszechnej nie miała w Polsce charakteru systemowego; niekiedy pojawiały się pojedyncze głosy o charakterze metaliterackim odnoszące się do kanonów literatury na świecie, jednak zdawały się one niesłyszalne.
Polskim komparatystom z pomocą przychodzą zagraniczni badacze. Koncept literatury światowej ma kilku patronów. To przede wszystkim David Damrosch, Franco Moretti i Pascale Casanova. Proponują oni trzy różne metody badania literatury w ponadnarodowej perspektywie, która zachowuje jednak w swoim obrębie kontekst powstawania danego dzieła.
Omawiany w nowym numerze „Tekstów” zamysł badawczy wpisuje się w szereg zmian związanych z globalną świadomością ludzi jako twórców kultury. To, co narodowe lub regionalne, może szybko stać się światowe, np. z pomocą Internetu. Możliwości, jakie oferują nowe media, można wykorzystać do promowania dzieł i organizowania przestrzeni wymiany doświadczeń zmagazynowanych w postaci tekstów. Ta przestrzeń to literatura światowa, która wyrasta na gruncie dwóch istotnych dla globalnej świadomości zjawisk: komparatystyki jako dziedziny badań językowych i literackich oraz postkolonializmu jako – ogólnie mówiąc – rodzaju światopoglądowej zmiany afirmującej inność i dopuszczającej tę inność do głosu.
Literatura światowa – co zauważa Przemysław Czapliński, referując najważniejsze metody problematyzowania tego zjawiska (P. Czapliński, Literatura światowa i jej tropy</i>) – nie jest tożsama z wielością literatur istniejących na świecie. Konieczny jest proces selekcji. Na jakich zasadach się dokonuje?
Według Pascale Casanovy literatura światowa nie jest zbiorem tekstów, ale polem. Pole to „wycinek struktury społecznej skupiający ludzi, którzy dążąc do podobnych celów, rywalizują o te same pozycje”. Przyznawanie jakiemuś dziełu statusu bycia częścią literatury światowej dokonuje się więc z pozycji pewnego centrum, które ustala kryteria oceny i dba o ich respektowanie. Powstaje w ten sposób mapa literatury, zawierająca konieczne punkty odniesienia; mapa ta jest ustanawiana w procesie powoływania centrum, które jest tworem aktywności ludzkiej zmierzającej w jakiejś mierze do ujednolicenia „pola literatury” czy raczej – kryteriów jej oceny.
Warto zaznaczyć, że centrum i wyznaczone przezeń pole literatury mają charakter niestabilny, tzn. możliwe są przesunięcia i zmiany w ich obrębie. Literatura światowa nie jest więc zbiorem, ale cyrkulacją utworów, odpowiadających potrzebom czytelnika, którego charakteryzować powinna postawa zaangażowania w czytanie jako rodzaj poznawczej praktyki.
Wątek zaangażowania pojawia się m.in. u Davida Damroscha, profesora Harvardu, twórcy jednego z najważniejszych dzieł na temat literatury światowej – What is Word Literature? (2003). Według Damroscha literatura światowa to nie ustalony arbitralnie kanon tekstów, lecz sposób czytania, to „forma bezstronnego zaangażowania w światy poza naszym własnym miejscem i czasem”. Ten projekt funkcjonowania literatur na świecie wydaje się utopijny. Zwłaszcza „bezstronność zaangażowania” może być trudna do urzeczywistnienia. Definicja Damroscha ma jednak charakter pragmatyczny – wskazuje, że literatura światowa ustanawiana jest przez praktyki lekturowe, a jej najważniejszą cechą jest różnorodność. Kryterium oceny dzieła może być więc jego skuteczność – jeśli sensy, które niesie albo które powołuje, mają oddźwięk w jakimś szerszym kontekście niż np. narodowy, to możemy mówić o dziele światowym. Czytanie zawsze pozostaje jednak umieszczaniem dzieła w jakimś kontekście (kontekst literatury światowej); może zostać określone także jako rodzaj negocjacji między dwiema perspektywami – wąską (dany krąg kulturowy) i szeroką (świat).
Zagadnienie perspektywiczności czytania pojawiło się w pracach Franco Morettiego. W swoich badaniach Moretti odwołuje się do historii społecznej i wypracowanych na gruncie tej dziedziny metod analizy. Jednym z istotnych punktów odniesienia w pracy Włocha jest koncepcja literatury światowej opracowana przez Karola Marksa. Okazuje się, że funkcjonowanie literatury podlega analizie w kategoriach quasi-ekonomicznych (cyrkulacja, system, itp.). W tym ujęciu literatura światowa to system. Konstatacja ta implikuje konieczność rezygnacji z czytania pojedynczych tekstów dla nich samych na rzecz szukania politycznych relacji systemowych wpisanych w literacką formę (tzw. distant reading przeciwstawione przez Morettiego koncepcji close reading). Dystans jest warunkiem wiedzy, a redukcja płaszczyzn semantycznych dzieła musi się dokonać, aby tę wiedzę uzyskać.
Zrekonstruowane w ten sposób trzy ważne teorie literatury światowej zostały opracowane przez badaczy reprezentujących różne postawy światopoglądowe. Nie są to projekty bezstronne. Trudno też znaleźć jakieś płaszczyzny porównania między nimi. Są spójne w swoim własnym obrębie, jednak w konfrontacji z innymi koncepcjami ulegają redefinicji. Rozbudowany zakres namysłu nad literaturą światową świadczy o randze tego zagadnienia i zmusza do włączenia się w trwającą dyskusję nad sposobami jego teoretycznego ujęcia.
Na stworzonej w ten sposób mapie problematyki związanej z literaturą światową najciekawszy wydaje się wątek postkolonialny. W oparciu o tę dziedzinę badań namysł nad literaturą zyskuje innego rodzaju perspektywę – przenosi się z poziomu legitymizującej analizy języka i treści w jakimś kontekście na poziom analizy operacyjności dzieła w sytuacji, gdy kilka kontekstów jest możliwych, a żaden z nich nie rości sobie praw do bycia tym dominującym. Wątek ten podjęła Dorota Kołodziejczyk w artykule Wojna światów? Postkolonialny kontrapunkt w komparatystyce. Jej praca polemicznie odnosi się do koncepcji literatury światowej jako systemu (Casanova, Moretti). Wskazuje na konieczne i wielostronne ciążenie badań komparatystycznych ku dyskursowi postkolonialnemu. Związek komparatystyki i badań postkolonialnych nie jest jednak oczywisty. W komparatystyce dążenie do zbudowania strukturalnie stabilnego systemu literatury było kluczowe. Badania postkolonialne poddały krytyce to dążenie. W zamian zaproponowały planetarny model badawczy, tzn. czyniący z różnicy punkt wyjścia analizy literatury ujmowanej jako przestrzeń wielorakości, a nie jako spójny system rządzący się określonymi prawami.
Koncept literatury światowej pozostaje nadal w fazie projektowania. Określone zostały już jego podstawy, punkty wyjścia i obiekty krytyki; wypracowywany jest język teoretyczny, tworzy się specyficzny słownik, który umożliwi kolektywną pracę nad tym pomysłem badawczym. Wśród wszystkich tych praktyk brakuje jednej: czytania konkretnego dzieła literackiego. Ramy teoretyczne nie funkcjonują przecież niezależnie od dzieł literackich. Interpretacja jest podstawowym narzędziem badawczym i proces powoływania teorii nie może odbywać się bez niej. Może indukcyjna metoda „małych kroków” okaże się bardziej przydatna?
Klaudia Muca
EFEMERYCZNOŚĆ W SZTUCE – ZAMĘT W TEORII
Numery tematyczne mają swój urok. Dają czytelnikowi poczucie nasycenia lub rodzaj pewności, że wiedza o tym, co nas otacza, pozwala się w jakiś sposób uporządkować. Praktyka wyodrębniania jakiegoś zagadnienia czy zjawiska z uniwersum kultury w celu zwrócenia na niego uwagi, jego pogłębionej analizy, wydaje się charakterystyczna dla współczesności w ogóle. Dostrzeżenie problemu aktywuje rozmaite narracje na jego temat. W ten sposób tworzy się przestrzeń refleksji o określonych granicach (strony okładki), pewien laboratoryjny projekt analityczny, który – ze względu na różnorodność prezentowanych postaw – dąży do obiektywności i tworzy panoramę uwzględniającą różne aspekty jakiegoś zagadnienia. Ten „demokratyzm” pism tematycznych tworzy przyjazne środowisko dla prezentowania myśli.
Temat numeru 2 (24) 2014 Pisma kulturalnego „Fragile” to „Znikanie/ Utrwalanie”. Zeszyt składa się w dużej mierze z tekstów zaprezentowanych na interdyscyplinarnej konferencji zorganizowanej przez pismo we współpracy z Galerią Bunkier Sztuki w Krakowie. Konferencja zatytułowana „Znikanie. Jak zaprezentować sens zjawiska, które bezpowrotnie minęło?” odbyła się w maju 2014 r. Wygłoszone na konferencji referaty zostały utrwalone i w formie drukowanej trafiają do rąk czytelników.
Nowe media, literatura i technologia
Multimedialny charakter współczesnej kultury rodzi nowe problemy i potrzeby. Jak przekładać treści, dostosowywać je do rodzaju medium? Jak zapisać/ zachować w oryginalnym kształcie zdarzenia, performanse? Rejestracja i odtwarzanie stały się dzisiaj kategoriami ogólnymi, określają pewien typ działań w różnych dziedzinach aktywności ludzkiej, wskazujący na stale towarzyszące człowiekowi utopijne marzenie o powtórzeniu rzeczywistości.
Sposobów na tworzenie „dokumentów” rzeczywistości w różnych jej przejawach jest wiele. Jedne mają bardziej tradycyjny charakter (słowo jako medium), inne mniej. Rejestrowanie może opierać się na poszukiwaniu odpowiedniej formy do wyrażenia jakiejś obserwacji na temat otoczenia. W kulturze japońskiej takim modelem było haiku. Ewa Łukaszyk w artykule <i>Powszechna ulotność. Haiku i haiga jako formy transkulturowe</i> opisuje fenomen przyswajania haiku, czyli formy poetyckiej, której zasadniczym celem jest dokumentowanie przemijalności świata, przez kulturę Zachodu.
Dokumentowanie świata nie musi jednak dokonywać się za pośrednictwem pisma, o czym świadczy poezja slamowa. „Slam poetycki poprzez swoją otwartą formułę prezentuje model komunikacji, którego powodzenie zależne jest od dynamiki interakcji” (Agata Kołodziej, „Wiersz nie jest napisany, dopóki go nie przeczytasz”. O wydarzeniowym charakterze poezji slamowiej). Relacja między slamerem a odbiorcami tworzy się w momencie wygłaszania tekstu i stanowi konieczny warunek poezji mówionej. Sam tekst często ulega zmianie. Celem jest więc nie tylko przekazanie treści, ale przede wszystkim nawiązanie komunikacji „tu i teraz”, w określonym momencie czasu, który już się nie powtórzy.
Okazuje się także, że treści można przekazywać nie posługując się w ogóle kodem językowym, o czym świadczy tzw. poezja gestualna Miroljuba Todorovicia (Jakub Kornhauser, Działanie/ dokument/ tekst. Sygnalistyczna poezja gestualna Miroljuba Todorovicia) lub wykorzystując innego rodzaju kod. O perspektywach rozwoju tzw. literatury hipertekstualnej mówiła Judy Malloy w rozmowie z Urszulą Pawlicką. Malloy stworzyła jedną z pierwszych powieści generowanych przez system komputerowy, określając ją jako narrabase – „narracyjną bazę danych”. Celem jej działań było opracowanie programu, który pozwoliłby stworzyć narracje nielinearne, niesekwencyjne i odczytywane tylko w Internecie. Ten typ literatury przeformułował całkowicie tradycyjne modele postrzegania relacji autor dzieła-odbiorca. Odbiorca zyskał prerogatywy twórcy – może dowolnie kształtować przebieg fabuły, wybierając z określonej puli możliwych zdarzeń to, które według niego powinno zaistnieć jako część powieści, będącej powieścią wariabilistyczną, w wiecznym in progress. Obok tematu hipertekstu w rozmowie pojawia się również problem archiwizacji i ochrony utworów cyfrowych. Według Malloy literatura drukowana i literatura nowych mediów to „równoległe formy sztuki”, i tak powinniśmy zacząć je traktować.
Sztuka w sieci
Część poświęcona sztuce w omawianym numerze „Fragile” jest najobszerniejsza i najbardziej „demokratyczna” – zostają przedstawione różne stanowiska dotyczące utrwalania oraz reprodukcji dzieł sztuki. Teksty te można ex post potraktować jako szczególny rodzaj dyskusji. W „dyskusji” na temat dokumentowania zjawisk efemerycznych w sztuce głos zabierają zarówno badacze, jak i badacze-praktycy (np. performerzy).
Dzieło sztuki, które trafia do sieci, ulega niekontrolowanemu procesowi powielania, jest umieszczane w różnych kontekstach, ulega także procesowi dyseminacji, czyli rozprzestrzenienia nie w sposób nielinearny, lecz wielokierunkowy i zdecentralizowany. Według Ewy Wojtowicz w wyniku praktyk dyseminacji wartość intelektualna dzieła sztuki obniża się. Mowa o dziełach, które wykorzystują Internet jako rodzaj tworzywa; dzieł, które umieszczane są na różnych serwerach, co prawie uniemożliwia ich dokumentację. Przykładem jest sieciowy projekt Douglasa Daviesa The World’s First Collaborative Sentence (1994), który polegał na dopisywaniu przez użytkowników Internetu kolejnych słów do podanego tekstu wyjściowego. Projekt funkcjonował w sieci przez niemal 20 lat; stopniowo zacierała się jego specyfika i tracił czytelność. Tego typu projekty narażone są też na zmiany powodowane przez technologiczny update, czyli wymiany oprogramowań i urządzeń na nowsze. Powstaje wówczas ryzyko utraty danych.
Strategia powielania i gromadzenia może zostać uznana za jedną z metod radzenia sobie z zanikaniem. Z drugiej jednak strony, wielu badaczy twierdzi, że zwielokrotnianie dzieł, które umożliwia dokumentacja, „zabija zdarzenie”, nie pozwala doświadczyć dzieła lub czyni to doświadczenie rodzajem automatycznego, bezrefleksyjnego odbioru. Antoni Porczak uważa, że nastał „czas totalnej dokumentacji”, odseparowującej od oryginału, czyniącej z dzieła „powtarzalne wydarzenie medialne”, które zwalnia nas z obowiązku przeżywania (Antoni Porczak, Mokre i suche pamięci). Aby umożliwić doznanie bliskie doznaniu obcowania z oryginałem jakiegoś dzieła, artyści i konserwatorzy sztuki opracowali metodę re-enactment (Małgorzata Kaźmierczak, Re-enactment jako metoda artystyczna i konserwatorska). Stosuje się ją najczęściej w odniesieniu do sztuki akcyjnej, która z założenia jest – jako zdarzenie – nie do powtórzenia. Re-enactment polega na próbie zrekonstruowania przebiegu danej akcji w innym czasie i w obecności innego aktora/performera. Wówczas możliwe staje się odtworzenie oryginalnego doświadczenia.
Przedstawione wyżej strategie radzenia sobie z problemem zanikania i utrwalania w sztuce zostały opracowane jako odpowiedź na stale zmieniające się warunki powstawania dzieł. Sztuka funkcjonuje jako element rzeczywistości medialnej i poddana jest jej prawom (np. prawu reprodukcji).
Problem dokumentowania i interpretowania dzieł pojawia się także w teorii filmu i muzyki. Obie sztuki to tzw. sztuki czasowe (zgodnie z rozróżnieniem na sztuki czasowe i przestrzenne wprowadzonym jeszcze w XVIII w. przez G. E. Lessinga). W przypadku tych sztuk interpretacji poddawany jest nie empirycznie uchwytny i skończony przedmiot, ale pewien wycinek czasowy, wypełniony dźwiękami lub obrazami, przedstawionymi jako linearnie przebiegający proces (Rafał Koschany, Film – znikanie – interpretacja). Dzieło ma więc status zdarzenia – podobnie jak performans – daje się jednak zapisać na materialnym nośniku (płyta CD lub DVD). Kopia jest jednak traktowana jako coś gorszego, jako rodzaj fałszu – ani film, ani dźwięk nie istnieją materialnie, nie możemy ich „dotknąć”. Powielanie wpływa więc także na sposób i warunki odbioru sztuki.
Dyskusje na temat przedstawionych wyżej problemów nadal trwają. Podejmowane są próby opracowania nowych teoretycznych języków (dyskursów), które byłyby odpowiednie do opisu dzieł sztuki w erze dominacji kultury audiowizualnej. Problem znikania i utrwalania jest w gruncie rzeczy problemem pamięci kulturowej. To, co zostaje w niej zachowane, zyskuje jakąś wartość, zostaje włączone do kultury jako element „aktywny”, zdolny inicjować nowe działania i w ten sposób poszerzać granice kulturowej samoświadomości.
Klaudia Muca
kawaiczasopisma.wordpress.com 